Кинематограф будущего

Специалист в области нейронауки из Калифорнии рассуждает о новой методике, которая может привести к революции в кинопроизводстве.
С момента зарождения кинематографа монтаж, раскрадровка является одним из самых мощных средств режиссерского арсенала. Представьте: вот, сначала мы видим на экране человека, который входит в помещение и поворачивает голову вправо, а на следующих кадрах на экране появляется только изображение яблока, лежащего на столе, – при этом, возникает разрыв между кадрами, который наш мозг заполняет сам, и мы понимаем, что человек смотрит на яблоко.
Так происходит потому, что человеческий мозг по своей природе способен сглаживать входящую дискретную информацию. Всякий раз, когда мы моргаем, наши глаза закрываются на максимум полсекунды, но этих пауз мы не замечаем. Глаз человека способен совершать так называемые саккадические – т.е. быстрые, до нескольких раз в секунду, скачкообразные движения; именно таким образом человеческий глаз приспособился к восприятию постоянно меняющейся окружающей среды. При этом, в момент самого движения воспринимать визуальную информацию глаз не способен. Благодаря саккадическим движениям глаз, человек вообще не замечает дискретности кинопленки, раскадровки.
Однако специалист в области нейронауки Сергей Гепштейн (Gepshtein) мечтает о привнесении в кинематограф новых принципов визуального восприятия, которые бы в гораздо меньшей степени полагались на раскадровку, а может быть даже и исключили бы ее целиком. “Киноиндустрия полагается на очень небогатый инструментарий, который был открыт на ранней стадии истории кинематографа и в силу инерции был признан каноническим, пропитав собой всю технологию кинопроизводства и его традиции”, – говорит Гепштейн.
Сфера применения результатов исследования, проведенного Гепштейном, достаточно широка – театр, видеоигры, рекламные вывески на обочинах автодорог, технология проектирования зданий и т.д.
Современное кинопроизводство обладает рядом “минусов”, которые, по мнению Гепштейна, проявляются в современных боевиках: в этих фильмах постоянно стреляют, частота выстрелов – всего несколько секунд. Вспомним такие фильмы, как “Трансформеры” (Transformers), “Морской бой” (Battleship), трилогию фильмов-боевиков о Джейсоне Борне или “Тихоокеанский рубеж” (Pacific Rim). Как посетовал режиссер Скотт Дерриксон, создавший недавно вышедшие в прокат фильмы ужасов “Синистер” (Sinister) и “День, когда остановилась Земля” (The Day the Earth Stood Still): “Сюжет влияет на вас, но вы с ним не взаимодействуете”.
Однако Гепштейн хотел бы предложить альтернативу общепринятому подходу – он вовсе не имеет в виду использование непрерывного плана съемки в стиле режиссеров типа Альфонсо Куарона, получившего недавно Оскара за фильм “Гравитация” (Gravity). Вместо этого, Гепштейн призывает к научному изучению механизмов зрительного восприятия человека.
В декабре я встретилась с Гепштейном на его рабочем месте в лаборатории нейробиологических систем Института Солка (Salk Institute) в Ла-Хойя, шт. Калифорния. Гладкий белый фасад здания смотрел на Тихий океан, идеально с ним гармонируя. Гепштейн встретил меня у входа. Ученый оказался худощавым мужчиной в очках, он носил аккуратно подстриженную бородку, одет был в джинсы и пиджак, на голове – изящный берет, придававший ему некоторое сходство с режиссером-любителем. Сергей проводил меня в свой крохотный кабинет (его кабинет в Институте Солка пользуется большим уважением), который весь заполнен грудами каких-то бумаг и заставлен видеомониторами всех мыслимых форм и размеров.
В течение нескольких часов Гепштейн вводил меня в суть проблемы, ее историю, стараясь не упустить ни малейшей детали, а также рассказывал мне о нынешнем состоянии дел, касающихся исследований. Гепштейн уверяет: контекст – это всё, а всё – это контекст. Во время нашей беседы он постоянно ссылался на Сальвадора Дали, Итало Кальвино и романы Станислава Лема, обращался к венецианской архитектуре, философии и гештальт-психологии, приводил в пример оптические иллюзии и фильмы.
Гепштейн разочарован тем, что режиссеры, по его мнению, закоснели, довольствуясь нынешним кинематографическим инструментарием. “Во всяком случае, своей ограниченности они не чувствуют, – сообщил он мне. – Они не понимают, что пребывают в пространстве параметров.”
Здесь под словом “параметры” Гепштейн понимает пределы человеческого восприятия, которым он уделяет центральное место в своей работе. Область научных интересов Гепштейна – зрительное восприятие, т.е. как именно человек видит предметы. Однако Сергея все больше и больше интересует то, как человек не видит. В основе его работ лежит понятие “окна обзора”. Данное понятие можно определить как область пространства, которую глаза способны наблюдать, а мозг – реально воспринимать. Зрительное восприятие избирательно: человеческий глаз способен получать гораздо больше визуальной информации, чем мозг способен переваривать.
Как объяснил мне Гепштейн, движения, которые совершаются слишком быстро или слишком медленно, проходят затем фильтрацию в головном мозге. Так, например, все мы знаем, что часовая стрелка движется, но это движение – слишком медленное, и человеческий глаз уловить его не способен. К человеческому глазу поступает информация о каждом дискретном перемещении часовой стрелки, но эту информацию глаз не воспринимает.
Я решила определить характеристики окна обзора моих глаз и для этого направилась в комнату, которая была поменьше, чем кабинет Гепштейна. Свет в ней был выключен. Я села за стол и посмотрела на монитор компьютера, на котором виднелось изображение, состоящее из чередующихся светлых и темных полос (данный инструмент известен как “решетка яркости”; его появление восходит к исследованиям зрительных образов в 1960-х годах). Эти полосы перемещались в поле моего зрения, при этом скорость прокрутки, частота и степень контрастности постоянно варьировались.
Я должна была выполнить следующие действия: нажать одну кнопку, если прокрутка полос направлена вверх, и другую, если она направлена вниз. Итак, я приступила к заданию. Поначалу все было несложно, но вскоре я обнаружила, что не в состоянии сказать, в каком именно направлении перемещается изображение; иногда это происходило потому, что полосы стали казаться слишком размытыми, в других случаях – потому что они двигались слишком быстро или, наоборот, слишком медленно. Меня это расстраивало – никто, ведь, не любит проигрывать – но кое-что я уяснила.
Гепштейн с коллегами обобщили данные по тестам, типа того, который я только что описала, и получили довольно хорошие результаты. Оказалось, что у разных людей характеристики окна обзора варьируются в очень небольших пределах. Данные получились очень согласованными; поэтому можно сказать, что они дают представление о законе зрительного восприятия.
Понятие окна обзора – это уже значительный прогресс; с помощью окна обзора можно получить представление и о других свойствах зрительного восприятия. Однако чтобы научные выводы, полученные наукой о зрении, оказались хоть как-то полезны для режиссеров, Гепштейн вынужден наглядно их подкреплять другими примерами из области науки о зрительном восприятии. Они дают возможность понять механизм, с помощью которого человеческий мозг распознает вещи, попадающие в окно обзора. Обратимся к примеру. Рассмотрим множество пересекающихся линий:
В реальности мы видим просто линии. Все они легко попадают в окно обзора. Но человеческий мозг организует эти линии в форме куба. Более того, мозг способен предложить на выбор два варианта куба. Если человек посмотрит на множество пересекающихся линий как бы “сверху”, то куб воспринимается так.
Если же человек посмотрит “снизу”, то он увидит куб другим.
Получается, что в исходном множестве линий можно различить сразу оба варианта куба, но мозг не видит оба варианта сразу, а вынужден постоянно выбирать лишь какой-то один из двух. Здесь мы видим, как организован механизм восприятия, которое человек неосознанно осуществляет.
В общем, если взять рассмотренный в приведенном выше примере причудливый механизм зрительного восприятия и включить его в стандартный инструментарий программных средств кинопроизводства, то он наконец-то попадет в руки к режиссерам. Благодаря этому, кинематографисты смогут манипулировать отдельными элементами изображения на экране – вводить их в поле зрения или выводить – совсем не используя при этом дробление на кадры, раскадровку. “Теперь отдельные части изображения, постоянно присутствующие на экране, можно будет то удалять из мозга воспринимающего субъекта, то снова их туда помещать, как это делает фокусник, который вдруг неожиданно извлекает кролика из шляпы, – рассуждает Гепштейн. – Словом, для того, чтобы один кадр появился вслед за другим, не нужно будет использовать никакую раскадровку и прочие методы трансформации изображений или наплыва”.
Все это настолько фантастично, что даже Гепштейну нелегко себе представить, каким именно станет кинематограф будущего. А что если и вправду, вместо традиционного монтажа, режиссеры будут использовать технологию незаметного перехода одной картинки в другую? Методы, чем-то напоминающие эту технологию (хотя и не в чистом виде), уже использовались, начиная с 2008 года, в таких фильмах, как “Спиди-гонщик” (Speed Racer).
Гепштейн полагает, что кинематография будущего будет включать в себя принципы коллективного доступа и интерактивного погружения зрителей, при этом события станут в буквальном смысле слова разворачиваться вокруг зрителя. “Вы сможете входить в них, будто в здание, и в этом пространстве обнаруживать других людей”, – говорит он.
Сфера применения результатов исследования, проведенного Гепштейном, достаточно широка – театр, видеоигры, рекламные вывески на обочинах автодорог, технология проектирования зданий и т.д. Особенно эта научная работа может оказаться полезной для архитекторов, ведь они еще до начала строительства должны понять, какое впечатление архитектурное сооружение окажет на человека. Именно по этой причине Гепштейн получил небольшой грант в области архитектуры от Академии нейронаук. Эта организация занимается исследованиями в области нейронауки с целью изучения реакции человека на архитектурную среду.
Тем не менее, Гепштейн все же надеется применить свой метод, не только к архитектуре, но и к кинематографии. При этом он признает, что заразить режиссеров новыми идеями – дело довольно-таки нелегкое поскольку, как он выразился, “у нас нет для этого подходящего языка”. Однако Гепштейн полагает, что преодолеть барьер непонимания поможет наглядная реализация его идеи. С этой целью ученый ищет финансирование, чтобы создать короткую демоверсию фильма, а режиссер Скотт Дерриксон уже говорит, что хотел бы ее посмотреть: “В какой-то момент кто-то заявляет, что собирается снять фильм, при создании которого используется новый [кинематографический] язык. Я просто не могу себе представить, на что все это будет похоже, покуда нейронаука не явит нам новые средства восприятия, которые так или иначе будут выходить за рамки нашего собственного взгляда на мир”.
Именно это имеет в виду и Сергей Гепштейн.
Новость с сайта: www.inosmi.ru.